Upřímně se vám zpovídám, jaký že jsem. Soud nechám vám
Příběh románu ve verších Alexandra Sergejeviče Puškina Cranko objevil v 50. letech minulého století v Londýně díky stejnojmenné opeře Petra Iljiče Čajkovského a zatoužil ho přenést rovněž do světa tance. Po prvním odmítnutí se o stejný titul pokusil už úspěšně o pár let později ve svém novém působišti ve Stuttgartu. Čajkovského operní partituru však ani zde nedoporučili coby příhodný podklad nové inscenace, proto se Cranko spojil s hudebním režisérem Kurtem Heinz-Stolzem, který zaranžoval výběr Čajkovského skladeb (od klavírních kusů z cyklu Roční období a Impromtu As dur přes symfonickou báseň Francesca da Rimini a koncertní duet Romeo a Julie až po pasáže z opery Střevíčky a Ouverturu F dur) do svébytného celku, jehož dramaturgická promyšlenost se odráží především v práci s navracejícími se hudebními tématy a motivy.
Návraty a citace používá rovněž Cranko jako choreograf a režisér. Jeho Oněgin by se dal nazvat baletem zrcadel, která prostupují celým trojaktovým dílem. V prvním obrazu úvodního dějství v něm Olga s Taťánou podle staré ruské lidové tradice vyhlíží svého budoucího ženicha, v tom úplně posledním v jeho odrazu Taťána spatří svého přicházejícího muže Gremina (pojmenovaného dle Čajkovského opery). Zrcadlo hraje roli rovněž ve druhém obrazu, kdy z něj do Taťánina snu vystupuje samotný titulní hrdina, aby ji okouzlenou popadnul do náručí ve víru romantického duetu. Zrcadlení využívá i samotný Puškin milostnými dopisy svých ústředních postav, jejichž odmítnutí Cranko na scénu přenáší formou prudkého, rázného trhání rukama adresátů.
Libreto baletu čitelně čerpá z operního předobrazu, až se chvílemi do podvědomí vkrádá cynická myšlenka, zda choreograf opravdu chtěl upřímně adaptovat Puškinovu literární předlohu nebo jen do baletního světa převedl její dramatizaci z pera P. I. Čajkovského a K. S. Šilovského. Abych byla úplně fér, jakkoli silná a nosná je epická linka Puškinova Evžena Oněgina, stále jde o veršovaný, výsostně lyrickými pasážemi prokládaný román psaný sice v er-formě, ale silně zaujatým autorem, jenž coby vypravěč sám vstupuje do děje a bouráním čtvrté stěny se pravidelně v ich-formě obrací ke svému čtenářstvu, což není ideální startovní pozice pro divadelní dílo, jež z principu potřebuje své dramatické situace. Notabene pro dílo taneční, které si musí vystačit beze slov. Z tohoto hlediska racionálně chápu některé Crankovy režijní kroky, navíc není možné neuznat, že jím vytvořený balet drží skvěle pohromadě a má logickou, velice chytře vybudovanou strukturu. Čím častěji se však s Oněginem coby divák potkávám, tím problematičtěji vidím vědomé odchylky a svévolné odklony od Evžena Oněgina.
, Ludmila Pagliero, Mathieu Ganio (c) Julien Benhamou OnP-Z8Z_8226.jpg)
Střílet se nebyl jeho styl, život se mu však zprotivil
Cranko příběh kondenzuje. Jeho balet sice má tři dějství, plná délka i s dvěma pauzami se však pohodlně vejde pod 135 minut. Jevištní zkratka je skvělým vynálezem, pokud však zhuštění klíčových situací vyvolá jejich zploštění nebo zploštění jim účastných postav, považuji to docela za problém, především když se z komplexních, nejednoznačných a vrstevnatých charakterů stanou pouhé šablony, vybledlé kopie svých literárních předobrazů. Aby nedošlo k omylu, Crankův Oněgin pořád svým interpretům a interpretkám nabízí jeden z nejlepších příběhů k tanečnímu odvyprávění a prožití, a člověk může jen obtížně zpochybnit genialitu posledního, emocemi překypujícího pas de deux Taťány s Oněginem, zoufalství a trýznivost scény před soubojem Evžena s Lenským, budující se tenzi rodinné oslavy u Larinových s tušeným bublajícím konfliktem, a nakonec i romantiku Taťánou doslova vysněného duetu s jejím vyvoleným. Všechny ze zmíněných scén jsou příklady různé míry odklonu od Puškinovy předlohy, jež by se daly úspěšně zhodnotit jako nutné pro funkční divadelní situace. Lenského vyfackování Oněgina následně hozenou rukavicí je o poznání dramatičtější než poslání formální písemné výzvy, podobně přítomnost sester u opuštěné lesní mýtiny za ranního rozbřesku, kde si dva bývalí přátelé hodlají vzájemně vpravit kulku do hlavy, je srozumitelnější a v dopadu na publikum silnější, jelikož násobí citové vypětí. Snad se mohu pokusit pochopit i upozadění přátelství dvou hlavních mužských postav na úkor básníkova románku s Olgou. Na druhou stranu, proč se Cranko rozhodl z Puškinova Taťánina temného snu plného lesních běsů a Oněgina sice náklonnost projevujícího, ale morálně nejednoznačného, vytvořit nekomplikovanou zamilovanou selanku, jež působí jako potřeba naplnění baletního klišé vyžadujícího v každém titulu alespoň jeden opětovaný, něžně romantický duet hlavních postav, pro mě zůstává otázkou. A potenciální odpověď, že jde o další příklad zrcadlení a protějšek finální scény, pro mě není tak odůvodněnou, jako byla patrně pro samotného tvůrce a jeho tým.
Zdaleka největší rozpory ve mně ale pravidelně vyvolává uchopení samotných hrdinů a hrdinek. Oněgin je bez ohledu na své jméno mnohem více Taťániným baletem – nejen že se s její přítomností na scéně dílo otevírá a zakončuje, Cranko ji navíc staví do pozice antické hrdinky stojící ve finále na opuštěné scéně se silou zaťatými pěstmi coby zhmotnění vítězství morálky a slibu věrnosti v manželství i za cenu obrovské osobní oběti. Už ale ignoruje, že Taťána v závěru Puškinova románu v sobě nese hořkost, zraněnost a trpkost i frustrovanou rezignaci ze ztráty svého vesnického života i potlačovanou, přesto hlubokou nespokojenost se svým novým společenským postavením a rolí, kterou se jako manželka generála musela naučit hrát a kterou na první pohled vyrovnaně, ale uvnitř útrpně snáší, jakkoli by jí nemohlo být nic vzdálenější. Opominutí těchto rozměrů její charakterové proměny sice považuji za problematické, nikoli však tak kardinálně jako Crankovo přílišně zjednodušené vyobrazení titulního (anti)hrdiny (a nemluvím teď o jeho kníru v posledním dějství, který by jako aristokrat bez příslušného armádního postavení v carském Rusku 19. století prostě neměl, to je boj, který nad dědici odkazu Johna Cranka vyhráli jen v Moskvě).
, Mathieu Ganio (c) Julien Benhamou OnP-Z8Z_7647.jpg)
, Ludmila Pagliero, Mathieu Ganio (c) Julien Benhamou OnP-Z8Z_0805 O.jpg)
